Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. №5. 1997. С. 102-116.

 

Сонхён Пак (Корея)

 

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ТРАГИЧЕСКОМ В ЭСТЕТИЧЕСКОМ СОЗНАНИИ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО И ДРЕВНЕКОРЕЙСКОГО НАРОДОВ[*]

 

    Понимание трагического, как и других эстетических категорий, исторически изменялось на разных стадиях развития общества как в своей сущности, так и по форме своего проявления. Философы, пытаясь раскрыть сущность трагического, рассматривали такие проблемы, как свобода и необходимость, смерть и бессмертие, трагическая вина, и т. д. В процессе осмысления трагического трагедия как драматургический жанр искусства была разделена на типы: трагедия судьбы, трагедия характера, трагедия абсурда и т. д.

    Для того чтобы избежать смешения понятий, надо категориально различить "трагическое" и "трагедию". "Трагическое" как эстетическая категория, которая отражает одну из сторон эстетического сознания, понимается здесь в двух неразрывных, но относительно самостоятельных значениях: как трагическое в действительности и трагическое в искусстве.

    В свою очередь "трагедия" подразделяется на несколько сфер. В широком смысле понятие "трагедия" используется не только в искусстве, но и в жизни, в самом обыденном смысле, например в случае землетрясения, наводнения, засухи, железнодорожной катастрофы, войны и т. п., т. е. для характеристики либо стихийных бедствий, либо столкновения социальных противоречий, при которых погибает и страдает множество людей. В более узком смысле слова трагедию можно считать особой формой развертывания таких литературных жанров, как роман, эпос, и др. Но по своему происхождению трагедия — один из драматургических жанров. В нашей статье понятие "трагедия" употребляется именно в таком исторически первоначальном смысле.

    Трагическое не может полностью идентифицироваться с трагедией, поскольку как эстетическая категория оно относится не только к искусству, но и к жизни, отражаемой в искусстве. Именно в этом широком смысле мы и будем использовать понятие "трагическое".

    В современной философско-эстетической литературе, как правило, трагическое анализируется в связи с возникновением античной трагедии. Поэтому оно часто рассматривается только как продукт западной культуры. Более того, существует точка зрения, что философско-мировоззренческие основания буддизма делают невозможным возникновение трагического на Востоке.

    К примеру, Т.Б. Любимова хотя и не отрицает уникальность тех художественных форм, которые существовали на Востоке, тем не менее считает, что "на Востоке не было трагического искусства, и восточная философия не сформулировала понятия трагического" [1]. По ее мнению, "трагическое как особая эмоционально-концептуальная конструкция не свойственна ни идеологии, ни искусству стран Востока" [2].

    Ю.Б. Борев также пишет следующее: "Иное дело восточная идеология, особенно буддизм. На этой философско-религиозной основе не могла возникнуть трагедия как жанр искусства. <...> Традиционно "восточный" взгляд на интересующее в данном случае нас взаимоотношение личности и общества, жизни и смерти, смерти и бессмертия предполагает столь полное и абсолютное растворение личности в общем, что возникает полная и абсолютная заменяемость личности общим, возникает представление о том, что смерть есть все равно что и жизнь (смерть есть жизнь), возникает ощущение отсутствия смерти и смертности и безграничное господство бессмертия. <...> На этой восточно-буддистской основе может возникнуть лишь представление о круговороте жизни и смерти, но не может развиться подлинно трагедийное искусство" [3]. Тем не менее Ю.Б. Борев не полностью отрицает возникновение "трагического" на Востоке, отмечая в другом месте той же книги "древнюю корейскую легенду о девушке Сим Чён (Сим Чхон. — П.С.)", где присутствует "простейшая, элементарная форма трагизма", где существует "нечто вроде пратрагедии" [4].

    Точка зрения, которая отрицает существование трагического на Востоке в связи с отсутствием там трагедии как драматургического жанра, основана на том, что проблема трагического сводится только к античной трагедии, которая считается образцом трагедии в классическом смысле. Бесспорно, нельзя не признать большую значимость античной трагедии в качестве исходной формы возникновения и формирования трагедии как драматургического жанра в западной культуре.

    Однако понятия "трагическое" и "трагедия" относительно самостоятельны. И несмотря на то, что сущность трагического в самом явном и концентрированном виде раскрывается именно в трагедии, тем не менее трагическое не может рассматриваться только через трагедию-драму. Последняя как раз и берет свое начало в античности. Трагическое же — это одна из сторон эстетического сознания, которое возникает из отношения человека к природе, отношений людей друг к другу и формируется и развивается исторически. Потому и его содержание не может исчерпываться лишь трагедией как литературным жанром.

    Кроме того, отрицать возможность возникновения трагического на Востоке, связывая это с особенностями буддизма, также не совсем справедливо. Ибо, хотя буддизм играет очень важную роль в структуре сознания восточного народа, это не означает, что все формы и стороны его сознания полностью зависят от буддизма (в том числе и от осознания трагического). Например, в древнекорейском шаманизме имеется много сходного с культом Диониса в Древней Греции, в котором зарождается трагическое сознание. Это отнюдь не означает, что в буддизме нет возможности возникновения трагического, а в шаманизме есть. Для того чтобы обоснованно утверждать невозможность возникновения трагического в русле восточных философских идей, в первую очередь буддизма, необходимо более подробно и глубоко прояснить существенные характеристики этих идей, дать их научную аргументацию. Для этого требуется специальное исследование, выходящее за рамки нашего анализа.

    Поэтому, пытаясь избавиться от одностороннего, европоцентристского понимания трагического, мы обратимся к рассмотрению некоторых художественных форм, в которых отражалось представление о чувстве трагического у древнекорейского народа, а также отметим сходства и различия в понимании трагического у него и у древних греков. Обращаясь к этим вопросам, мы попытаемся выявить, какие признаки трагического свойственны начальной стадии развития человеческого общества, а затем проследить, какие из этих признаков сохраняются в снятом виде, как преобразуются на следующих стадиях общественно-исторического развития.

 

* * *

 

    Трагическое чувство в эстетическом сознании человека, познающего мир в процессе своего взаимодействия с природой, а также с другими людьми, ассоциируется с такими словами, как скорбь, отчаяние, страдание, гибель и т. п. Так как человек живет в системе противоположных, т. е. и положительных и отрицательных чувств, рожденных жизнью, то и чувства древнего человека через призму эстетического сознания разным образом отражаются в обрядах, ритуалах, мифах, поэзии, а в Древней Греции и в форме трагедии.

    В указанной нами книге Ю.Б. Борев, рассматривая культ Диониса как "элементарную клеточку" для возникновения трагического ("пратрагическое"), отмечает соединение противоположных понятий — жизни и смерти, гибели и воскрешения, радости и печали, веселья и скорби [5]. Действительно, в древнем мире [6] отношение человека к природе играло главную роль, а отношения между людьми вырастали из естественно возникших связей, основанных на естественно возникших орудиях производства. В этих отношениях социальное во многом еще слито с природным [7]. И потому стороны и формы общественного сознания на этом этапе не полностью дифференцированы. Таким образом, в древнем сознании одновременно сочетались чувство страха и чувство почитания по отношению к стихийным природным явлениям, а также чувства удивления, восхищения и преклонения перед рождением и воспроизводством жизни. В то же время в нем отразились чувство горя, страдания и мучения перед смертью и уничтожением параллельно со страстью к возрождению, бессмертию.

    В Древней Корее осознание трагического в художественной сфере получает отражение прежде всего в коротких народных песенно-поэтических формах, основанных каждая на собственном сказании, а не на драме, как у древних греков [8]. Наиболее древней песней-поэзией считается "Конмудохага". Во время ее создания в Корее не было письменности, поэтому эта песня наряду с другими только позже была записана в поэтической форме с сопровождающим ее сказанием на китайском языке. В русском языке трудно найти точно совпадающее по смыслу слово со словом "кон", которое буквально означает достойного, уважаемого мужчину, а в более широком смысле — просто взрослого мужчину, его уважительное название. Слово "га" в современном обыденном смысле употребляется только для песни. Но по своему историческому происхождению оно обозначало поэзию. Потом при добавлении мелодии к уже написанной поэзии оно стало означать песню. А бывает наоборот — сначала поется песня без записи, потом записывается в качестве поэзии. Итак, в случае использования этого слова, особенно в древней литературе, имеется в виду и песня и поэзия. Что касается "Конмудохага", то сначала она пелась народом и передавалась из поколения в поколение, потом вместе с преданием она была записана. Поэтому можно назвать ее песней-поэзией. Ее первоисточниками являются древнекитайские документы: "Кымджо", написанный автором Чхэ Он во II в. и "Когымджу", автор которого Чхве Пхё жил в III в. [9]. А в Корее эта песня-поэзия появляется значительно позже в таких документах, как "Хэдонёкса", "Чхонгусичо" и "Ёльхаилги". Хотя в различных источниках есть расхождения, основное содержание сказания и песни-поэзии "Конмудохага" состоит в следующем:

    Песня "Конхуин" создана Ё Ок [10], женой лодочника Квангни Заго, который жил в Чосон [11]. Заго, встав рано утром, приводил лодку в порядок на переправе. В это время какой-то седенький сумасшедший мужчина с растрепанными волосами и с бутылкой, пошатываясь, вошел в реку. И его жена следовала за ним, зовя и умоляя его не делать этого. Но все было напрасно, его унесло рекой, и он погиб. Жена, горестно вздыхая, взяла Конху [12] и, играя на нем, сложила песню Конмудоха [13], которую и пела. Песня звучала очень печально. Закончив песню, жена также бросилась в реку и погибла.

    Квангни Заго, вернувшись домой, рассказал то, что он видел, передал эту песню своей жене Ё Ок. Ок со скорбью взяла Конху и воспроизвела ту же песню. Все, кто слышал эту песню, не могли не залиться слезами. Ё Ок передала песню своей соседке Ё Ён и назвала ее Конхуин [14].

    Содержание песни таково:

 

Дорогой, не переходите ту воду.

Но дорогой вошел в воду в конце концов.

Упав в воду, вы погибли,

Что же делать с вами!

 

    Ясно видно, что эта песня-поэзия входит в сказание и зависит от него как одна из частей. Поэтому прежде всего надо рассмотреть содержание сказания, в котором отражается сознание древних людей и их отношение к миру в процессе познания и преобразования его.

Предание по своей содержательной структуре состоит из двух частей; сказание о случившемся событии с седеньким сумасшедшим мужчиной и его женой, речь свидетеля и других. В целом предание считается формой объяснения источника песни "Конхуин", в частности, во второй части, где главными героями являются Квангни Заго и его жена. Но поскольку вторая часть связана с названием песни, происходящим из названия инструмента "Конху", главной частью, отражающей сознание древнего народа, является первая.

    Относительно интерпретации сказания фона (фоноформирующего песню сказания) "Конмудохага", в основном первой части, существуют два интересных мнения. Одна из интерпретаций принадлежит Чон Пёнук. Он сравнивает "седенького сумасшедшего" с Дионисом. Так как, во-первых, согласно восточному представлению, "седенький" человек изображает мистический божественный образ, и, во-вторых, "сумасшедший" представляет аналогию Дионису, который вводит вакханок в состояние исступления при вакханалии. И, в-третьих, соответственно растрепанные волосы в изображении сумасшедшего и бутылка свидетельствуют о том, что он — бог виноделия. Из всего этого объясняется действие "седенького сумасшедшего", который вошел в воду без страха, как бог, выходящий за пределы жизни и смерти. Далее, Чон Пёнук сравнивает жену седенького сумасшедшего с феей, которая обычно живет в ручье, реке, лесу и т. п. и обладает способностями к музыке. Таким образом, в интерпретации сказания фона Чон Пёнук "Конмудохага" объясняется как миф о богах виноделия и музыки, и этот миф, опускаясь на землю, к людям, превращается в предание [15]. Вторая интерпретация принадлежит Ким Хаксон. Несмотря на то, что он тоже признает седенького сумасшедшего мистической фигурой (в частности, на том основании, что белый цвет понимается как мистический), Ким Хаксон считает седенького сумасшедшего необычным человеком, но не богом. По его мнению (его позиция основана на книге М. Элиаде "Шаманизм" [16], этот необычный человек является шаманом, который соединяет человека с богом. Его внешний вид — сумасшедший с растрепанными волосами и бутылкой — объясняется процессом тренировки шамана, его переживанием состояния экстаза и т. д. По словам Ким Хаксон, тот факт, что, переходя реку, седенький сумасшедший попал в воду и погиб, показывает то состояние общества, когда намечается ослабление духовной способности шамана в качестве агента бога. Далее он отмечает разные подходы к познанию мира. Переход через реку символичен. Река для седенького сумасшедшего есть святое место для ритуала возрождения, а для жены — место смерти. В этом заключается трагический конфликт между идеалистом (мужем) и реалистом (женой), идеальным (перейти реку в смысле преодоления смерти) и реальным (невозможность перейти реку, признание смерти) [17].

    Существует критический взгляд на эти интерпретации, что связано с их субъективностью и широким характером сопоставлений. Но все-таки нужно обратить внимание на общие характеристики этих двух точек зрения при рассмотрении осознания трагического у древнего народа в рамках процесса познания мира.

    В обеих интерпретациях зафиксировано то историческое состояние общества, когда создавалась песня-поэзия со своим сказанием. Для того чтобы понять значение распада мифологического сознания и падения авторитета шамана в последнем периоде мифологического века [18], следует рассмотреть социально-экономические изменения общества, вызывающие в общественном сознании ослабление поклонения мифическим, мистическим авторитетам.

    Общепринятое историческое время создания песни "Конмудохага" (со сказанием фона) считается последним периодом Кочосон (Древний Чосон, он распался в 108 г. до н. э.) , когда племенное государство переходило от бронзового века к раннему железному веку [20]. Кочосон бронзового века уже имел рабовладельческие отношения [21], и в поздний период Кочосон с помощью железных орудий стали развиваться земледелие и ремесло, расширялся обмен в масштабе государства. Кочосон имел свою армию, а также политическую и управляющую организацию, необходимую для государства [22].

    "Конмудохага" родилась в этом процессе формирования классового общества, основанного на естественно возникших связях между людьми, с одной стороны, и на исторически формирующихся отношениях людей друг к другу (отношениях рабовладельца — раба), с другой стороны. Поэтому в "Конмудохага" отражается совокупность сторон общественного сознания переходного периода, связанного с развитием средств производства. Для данного периода характерно начало дифференциации сознания, т. е. перехода от синкретического сознания к сознанию конкретно-реальному в политически и экономически формирующемся обществе. Единство жрецов и лидеров политической власти (совпадение их в одном лице) стало распадаться. Разница между людьми в присвоении прибавочного продукта благодаря развитию земледельческо-скотоводческого хозяйства отражала начало формирования классовых отношений в обществе. Теперь отношение людей к природе постепенно теряет мифологический и мистический характер и получает реалистическую направленность. В отождествлении человеком самого себя и мира, а также в представлениях об отсутствии границ между жизнью и смертью появляется трещина. Люди начинают осознавать смысл индивидуальной смерти, означающей отрыв от общины, как конец реальной жизни. Но все это пока еще не господствует в сознании людей, так как в то время общественное сознание только переходило от синкретического характера к дифференциации. Рабовладельческий способ производства определяется, с одной стороны, тем, что производственные отношения рабовладельцев и рабов в качестве субъект-субъектных отношений на основе производства (а не добычи) отличаются от естественно возникшего отношения людей к природе и друг к другу. Но, с другой стороны, отношение рабовладельцев к рабам в качестве субъект-объектного отношения (в рамках владения телом раба как производительной силы) не отличается от естественно возникшей связи. Поэтому надо обратить внимание на то, что "впервые в истории человечества надстройка, формы общественного сознания начинают (но пока только начинают) существенно отличаться как друг от друга, так и от способа производства, и от природных, биологических связей. Но вместе с тем сохраняется существенное тождество их друг с другом" [23].

    В древнем обществе, когда происходили такие бедствия, как массовые болезни или неурожаи, связанные с природными явлениями, часто вину возлагали на правителя, а это говорит об ослаблении веры в абсолютную власть правителя как агента бога.

    В античной литературе один из конкретных примеров отношения правителя к своему народу в связи с его ответственностью за бедствия народа можно найти в "Эдипе-царе". Эдип не смог не отступить от царства, когда узнал, что он убил отца и женился на своей матери, и потому у него нет тех качеств, которые достойны правителя фиванского народа, хотя это было предначертано волей богов. Но, собственно, в "Эдипе-царе" Софокла важным является не то, что Эдип — недостойный человек, виновный в убийстве своего отца, а то, что он раскрыл свою трагическую судьбу по своей воле [24] и в конце концов смирился с ней и был спасен богом в "Эдипе в Колоне". Здесь явно виден возвышенный характер действий героя, который включен в трагический ход событий. Это особенно проявляется в трагедиях Софокла и Эсхила. Спасение Эдипа Зевсом ("Эдип в Колоне" Софокла) и Ореста Аполлоном и Афиной ("Эвмениды" Эсхила) показывает человеческую судьбу, в мифологическом сознании переплетенную с волей богов.

    Ослабление мифологического сознания усиливает процесс познания и человека, и окружающего его мира. В трагедиях Еврипида такое изменение сознания сказывается в преобладании рационализма, рассудительности и интереса к частным судьбам людей. С одной стороны, происходит поворот внимания от идентификации себя с миром к собственно человеку с точки зрения самопознания (хотя воля богов не исключается), а с другой стороны, синкретическое состояние сознания идет по пути дифференциации различных форм общественного сознания. Кажется, что в этом процессе в какой-то степени Еврипид утратил специфику древнегреческой трагедии, созданной его предшественниками Эсхилом и Софоклом, в которой показывается возвышенность человека, старающегося действовать свободно против своей судьбы, необходимо предназначенной богом. Герои Еврипида также свободно действуют и решают, но уже с меньшей священностью и связью с богом, а с большими человеческими чертами (это особенно показывается в "Медее": практически неучастие богов в ходе событий, ревность Медеи и ее сильный характер, страсть Ясона к власти и материальным благам и т. д.). Рассудочная выдумка "бога из машины" ("deus ex machina") [25] (Афина в "Ифигении в Тавриде", Артемида в "Ипполите" и т. п.), выступающего в конце драмы и разрешающего данную трагедию, и рациональные "узнавания, придуманные самим поэтом" [26], лишают трагедию поэтичности и привносят в нее прозаизм.

    Рассмотрим ослабление мифологического сознания в анализе "Конмудохага" в связи с проблемой смерти. В "Конмудохага" встречаются две разные смерти — смерть "седенького сумасшедшего" и смерть его жены. Как прекрасно анализирует в своей диссертации Сон Киок [27], эти две смерти сопоставляются как сверхреалистическая (мужа) и реалистическая (жены). Когда "седенький сумасшедший мужчина с растрепанными волосами и с бутылкой, пошатываясь, вошел в реку", видимо, он не чувствовал страха смерти или для этого мистического человека был не важен смысл смерти как отрыва от жизни. Но для его жены смерть мужа — настолько реальное трагическое событие, что заставляет ее последовать за мужем. Для нее смерть — это ясный конец реальной жизни и расставание с родными навсегда. Иными словами, смерть — это расставание с обществом, отрыв от общественных связей. Очевидно, что люди, которые жили во время создания "Конмудохага", начали осознавать этот факт. В предании "Конмудохага" мы ощущаем большее сочувствие не к смерти мужа, а, скорее, к смерти жены, ее страданию. Образ жены, страдающей и самоотверженной, подобно жене "седенького сумасшедшего", часто встречается в корейской художественной литературе последующих эпох.

    Смерть, изображенная в древнегреческих трагедиях, с точки зрения отрыва от реальной общественной жизни, сама по себе кажется не столь важной. В "Антигоне" Софокла смерть главной героини и Гемона сами по себе не имеют главного значения, а являются трагической развязкой конфликта между стремлением защищать законы государства, нового общества (Креонт, который запретил погребение тела Полиника, выступившего против своего брата Этеокла) и законами природы, родоплеменного общества (Антигона, которая погребла тело Полиника, поскольку для нее важнее было то, что он — родной брат, чем то, как он выступил). Так же и роковая смерть Ипполита, и жертва Ифигении в трагедиях Еврипида, несмотря на их несправедливые страдания, вызывают не столько чувство утраты, связанное с концом их индивидуальной жизни, сколько ожидание их спасения другим образом, благодаря поддерживающим их богам, так как их смерть или пожертвование не просто индивидуальны, а общественно символичны. Короче говоря, герои древнегреческих трагедий, с одной стороны, страдают по воле богов, но, с другой стороны, защищаются и спасаются богами. Причем продолжение жизни в царстве Аида для мертвых не позволяет считать смерть окончательным разрывом отношений человека с миром.

    Но представление о смерти как о новой жизни, продолжение жизни в царстве теней отличается от представления о возрождении, т. е. о возвращении к земному миру, которое позже часто отражается в народных преданиях, легендах, рассказах и т. д. Одно из таких сказаний — "Сим Чхон". В том сказании героиня Сим Чхон продала себя купцам-мореплавателям за 300 мешков риса для пожертвования, которым буддийский монах обещал спасти отца Сим Чхон от слепоты. Купцы-мореплаватели принесли ее в жертву буйным стихиям моря, чтобы успокоить его. Сим Чхон погибла, но ее отец так и остался слепым. Благодаря божественному спасению Сим Чхон возродилась в виде цветка на воде. Выйдя из цветка, Сим Чхон стала женой царя, которому понравился цветок. Сим Чхон устроила пир для слепых, чтобы найти своего отца. Там они встретились и отец прозрел от счастья, когда услышал голос Сим Чхон и узнал, что она жива. Потом сказание "Сим Чхон" было записано в форме пхансори [28] и повести ("Повесть о Сим Чхон") в XVIII — XIX вв. Момент конфликта, в котором Сим Чхон страдает перед смертью, вызывает сочувствие, подобное тому, которое существует в конфликте "Ифигении в Авлиде" Еврипида.

    В чем же состоят различия представлений о смерти и бессмертии в произведениях, с одной стороны, "Сим Чхон", "Конмудохага" и, с другой стороны, "Ифигения в Авлиде" и других древнегреческих трагедиях с точки зрения изменений сознания? Трагедии Эсхила и Софокла, основанные на мифических сюжетах, изображают общество того времени по недифференцированному состоянию сознания, в котором сливаются мифический мир и человеческое общество, в котором человек идентифицируется с окружающим его миром, т. е. нет разделения между субъектом и объектом, в котором естественно возникшее отношение людей к природе и друг к другу пока оказывает важное влияние на общественную жизнь. Хотя в творчестве Еврипида появляется рационалистическая тенденция в только что начавшемся процессе дифференциации сознания, смысл смерти трагических героев качественно не отличается от смысла смерти в творчестве предшественников Еврипида. У этих трагиков смерть индивида — это смерть, обусловленная родословием, предначертанная богами, но с надеждой на спасение ими. Смерть индивида [29] и общественная жизнь несознательно переплетаются.

В "Конмудохага" индивидуальная смерть осознается как отход от общественной жизни. Мифический оттенок постепенно убирается и осознается разделение между собой и миром, субъектом и объектом. "Сим Чхон", гораздо позже написанное произведение, естественно более сложно. Там отражаются такие явления того времени, как почитание родителей в конфуцианстве, а также критическое отношение к торговле людьми, буддистским монахам. Что касается представления о смерти, то в нем отражается желание возрождения, бессмертия индивида на основе четкого осмысления смерти. Это желание позволяло человеку беспрерывно воображать продолжение жизни в другом мире и ожидать вечную жизнь с помощью религиозной веры. Но все-таки возвращение к земной жизни, возрождение в новом виде (как в "Сим Чхон") показывает страсть и привязанность человека к земной жизни. С другой стороны, это страх отрыва от общества. В воображаемом мире — в небесном или в подземном — предполагается существование общества. Даже в таком идеальном мире человек не может существовать без и вне общества.

    Но на этой стадии сознания суть личностной смерти с точки зрения общественной жизни пока не выявляется.

 

* * *

 

    В данном случае через анализ синкретических представлений о жизни и смерти, затем дифференциацию этого сознания и познание смерти как реальности, мы стремились показать, что развитие эстетического сознания не останавливается лишь на эстетизации вечной жизни, т. е. ожидании продолжения индивидуальной жизни в идеальном, нереальном мире. Разные представления древнего мира о смерти либо придавали смерти индивида значение пожертвования ради жизни коллектива или осуществления возвышенных нравственных идеалов (пока по воле богов), либо отражали трагические чувства, вызванные отрывом от общества. В этом плане здесь и предпринята попытка выявить сходства и различия в представлениях о трагическом в эстетическом сознании древнегреческого и древнекорейского народов.

    Смерть личности существует в общественной жизни в снятом виде. Она включается в процесс продолжения и развития общества, и это естественно и закономерно. Осознание смерти личности с точки зрения продолжения общественной жизни поднимает проблему смерти как главного компонента трагического на новый качественный уровень.

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

 

1.     Любимова Т.Б. Трагическое как эстетическая категория. М., 1985. С. 104 - 105.

2.     Там же. С. 104.

3.     Борев Ю.Б. О трагическом. М., 1961. С. 37 - 38.

4.     Там же. С. 24 - 25.

5.     См.: Борев Ю.Б. Указ. соч. С. 19 — 21.

6.     Здесь прежде всего имеются в виду первобытная община и рабовладельческое общество.

7.     См.: Вазюлин В.А. Логика истории. Вопросы теории и методологии. М., 1988. С. 205 — 253. В.А. Вазюлин рассматривает первобытнообщинный строй в качестве этапа первоначального возникновения человеческого общества на основе возникновения производства и рабовладельческую общественно-экономическую формацию в качестве начального периода формирования человеческого общества на основе формирующихся производительных сил и производственных отношений. Завершающим этапом формирования человеческого общества выступает капиталистическая общественно-экономическая формация.
    По мнению В.А. Вазюлина, всякая община, в том числе родовая, "представляет собой ту или иную форму естественно возникшей общности. Тем самым не отрицается роль социального в образовании и функционировании общины, но подчеркивается тот факт, что общину в любой ее форме отличает та или иная степень нерасчлененности (в единстве с расчлененностью) природного и социального". Иными словами, это — общность, "в которой социальное не вполне отделилось от природного, не вполне преобразовало его, в которой непосредственно на первый план выступает природная обусловленность" (Вазюлин В.А. Указ. соч. С. 217 — 218). А понятие "естественно возникшие общности" объясняется следующим образом: "Наличие произведенных орудий производства обусловливает собственно производственные отношения. Наличие "естественно возникших орудий производства", порабощенность человека действием природных сил обусловливают сохранение той или иной формы природной связи, природной общности людей. Будем впредь называть их "естественно возникшими общностями", "естественно возникшими связями" (с. 222). С этой точки зрения, в рабовладельческом обществе "производственное отношение еще пока только отчленяется от природных связей" (с. 230).

8.     Драма и драматургия в качестве художественного жанра (в западном понимании) внедрились в Корее лишь в конце XIX — начале XX в. Но в Древней Корее существовал драматический ритуал шаманства, позже возникли Пхансори (монодрама в форме своеобразной песни в различных ролях без действия), Камёнгык (драма под маской), Инхёнгык (драма с куклами) в XVI в. и Чхангык (развитая форма Пхансори с действием различных актеров) в начале XX в. Все вышеназванные формы до сих пор развивались и признавались в качестве своеобразных форм драмы.

9.     Между корейскими учеными из-за недостатка исторических документов до сих пор идут дискуссии о том, кто автор Конмудохага (многие герои мыслятся как ее авторы или она считается песней, написанной неопределенным автором, т. е. народной песней), когда она возникла (поскольку некоторыми учеными не различаются факты возникновения песни и ее записывания; предположительно, период ее создания с III — ГУ вв. до н. э. по II — III вв.), как она распространилась в Китае (большинство считает, что через Хансагун, т. е. четыре колонии древнекитайского государства Хань, которые построены со 108 г. до н. э. и существовали до начала IV в. на древних территориях Кореи, включающих нынешнюю китайскую территорию). По крайней мере существует версия, в которой утверждается, что само произведение принадлежит не корейскому литературному наследию, а китайскому. Это утверждается формозскими и некоторыми корейскими учеными. Но в общем и целом, китайские и корейские ученые считают эту песню-поэзию корейской. Поскольку в нашу задачу не входит выяснение вышеназванной проблематики, то мы основываемся на относительно общепринятой версии, согласно которой песня с сопровождающим ее преданием создана во время племенного государства Кочосон (приблизительно в XX в. до н. э. по 108 г. до н. э.), существовавшего в бронзовом веке и в раннем периоде железного века.

      Одними из последних работ, посвященных этой проблеме, являются статья и диссертация корейского ученого Сон Киок ("Конмудохага" хёнсоный ёксачок бэгён (Исторический фон формирования "Конмудохага") // Ульсан омун нончип (Серия языка и литературы. Ульсанский университет). № 5 (на кор. яз.). Корея, Ульсан, Февраль 1989; Конмудохага ёнгу. (Хангук сочонсиый балсэнмунчева кванрёнхаё); Исследование о Конмудохага. (В связи с вопросом возникновения корейской лирики), (на кор. яз.): Дис. ... канд. филол. наук. Сеул, 1988). Автор считает, что "Конмудохага" создана в III — IV вв. до н. э. и что она была своеобразной народной песней неопределенных авторов и одновременно первой корейской лирикой. Сон Киок прекрасно описывает совместимость в ней противоположных на первый взгляд сторон — коллективности народной песни и индивидуальности лирики. Поскольку его работы являются достоверными и убедительными с научной точки зрения, мы на них основываемся.

10.  В "Кымджо" автором песни считается Квангни Заго. По содержанию же предания автором песни является жена седенького сумасшедшего. Но если учесть, что это предание передавалось из поколения в поколение долгое время и могло быть преобразовано в процессе его записывания в качестве песни-поэзии в китайском государстве, можно предположить, что сначала произошло подобное событие с сумасшедшим и его женой, потом возникла песня в качестве народной песни.

11.  Старое название Кореи. (Но существует и другая версия.) Для того чтобы различать Чосон данного периода и позднейший Чосон (1392 — 1910), первый Чосон называется Кочосон ("Ко" означает "древнее" или "старое").

12.  Название музыкального инструмента.

13.  "Конмудоха" буквально означает: "дорогой, не переходите воду".

14.  Это переведено на основе "Когымджу" с китайского языка при обращении за справками к переводу крупного корейского филолога Чон Пёнук из книги "Хэдонёкса" (см.: Чон Пёнук. Хангук кочон сигарон (Теория корейской классической песенной-поэзии) (на кор. яз.). 2-е изд. Сеул, 1983. Книга переиздана с дополнениями. Здесь используется издание 1994 г. С. 57.

15.  См.: Чон Пёнук. Указ. соч. С. 59 — 62.

16.  Eliade M. Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy N. Y., 1964.

17.  См.: Ким Хаксон. Хангук кочон сигаый ёнгу. (Исследование корейской классической песни-поэзии) (на кор. яз.). 2-е изд. Сеул, 1985. С. 64 - 67, 288 - 296.

18.  См.: Там же. С. 243.

19.  Если даже "Конмудохага" создалась после распада Кочосон, как говорят некоторые ученые, то в анализе характера общества как социально-исторического фона песни-поэзии все равно качественной разницы не будет, так как то время определяется продолжением раннего железного века из последнего периода Кочосон и его развитием в процессе медленного прогресса той стадии человеческой истории.

20.  Точная периодизация бронзового и железного векака представляется трудной. "В целом понятия, с одной стороны, медно-каменного и бронзового, с другой — железного века не вполне сопоставимы" (Алексеев В.П., Першиц А.И. История первобытного общества. М., 1990. С. 259). Но возможно представить общие периоды по стадиям развития человечества, естественно, признавая региональные различия. "В разных областях ойкумены бронзовый и ранний железный века наступали в разное время. Освоение бронзы раньше всего, в 5 — 4 тысячелетиях до н. э., началось на Ближнем Востоке и вплоть до 1 тысячелетия до н. э. происходило в большинстве стран Азии, Европы и Северной Африки" (Там же).

21.  Признавая слабость власти человека над природой из-за редкости бронзы, В.А. Вазюлин замечает, что "если бронза существенно не расширила власть человека над природой, то она позволила существенно расширить власть человека над человеком, а это в то время было весьма важно для развития общества" (Вазюлин В.А. Логика истории. С. 243).

22.  См.: Хангук ёкса (История Кореи) (на кор. яз.). Сеул, 1992. С. 30 — 31, 36 - 38.

23.  Вазюлин В.А. Указ. соч. С. 251.

24.  Ю.Б. Борев в своей книге отмечает следующее: "Он не существо обреченное, а герой, свободно действующий в соответствии с волей богов, в соответствии с необходимостью. Герои античной трагедии в свободном самостоятельном решении и действии осуществляют свою трагическую судьбу. Они действуют сознательно, свободно, самостоятельно. Таков Эдип — он сознательно и свободно, по своей воле доискивается до причин несчастий, павших на голову жителей Фив, и когда это "следствие" грозит обернуться против главного "следователя", Эдип не прекращает его, а доводит его до конца" (Борев Ю.Б. Указ. соч. С. 51).

25.  См.: Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С. 89; Ницше Ф. Происхождение трагедии. СПб., С. 105 — 106. Здесь четко выражается критическое отношение Аристотеля к использованию "mechane" (машины) для развязки фабулы в драме и также отношение Ницше к рассудочной развязке трагедии Еврипида посредством "deus ex machina".

26.  Аристотель. Там же. С. 92.

27.  См.: Сон Киок. Конмудохага ёнгу (Хангук сочонсиый балсэнмунчева кванрёнхаё) (Исследование о Конмудохага (В связи с вопросом возникновения корейской лирики)) (на кор. яз.): Дис. канд. ... филол. наук. Сеул, 1988. С. 53 - 72.

28.  Пхансори — ритмическое устное повествование, имеющее музыкальные и драматические элементы.

29.  В.А. Вазюлин различает индивида и личность следующим образом: "Индивид есть личность лишь постольку, поскольку он находится с обществом в специфически общественной связи" (Вазюлин В.А. Указ. соч. С. 240).